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现代日本漆艺的丰润―其历史与现在 （原文：《現代日本漆芸の豊潤―その歴史と現在》，作者：外馆和子-日本工艺评论家、工艺史家，翻译：Lishan.Y） 日本漆艺是从绳文时代就开始脉脉相传，同时在漫长的历史中又不断地学习中国及东南亚各国的技术，发展至今的一种重要工艺。如镰仓时代朴素而充满力量的根来涂，江户时代华丽的莳绘，日本几乎每个时代都有令今天的我们神往的名品留下来。而实际上，日本的漆艺在近年间也迎来了三次可谓“戏剧性”的转机。 第一次转机发生在从大正至昭和时期，表现为追求实材表现的漆艺家的登场。出现了一批主张利用自身的思考与美的意识，通过与漆直接接触，用自己的双手创作漆艺作品的艺术家。通过自己的双手来实现其自身表现的核心部分，直接地接触实际的材料这种方法，我称其为“根植于素材与技术的实材表现（hands-onartbasedonmaterialprocess）”。与历经岁月变化，偶成如抽象的美丽风景画一样的根来涂相比；与根据本阿弥光悦精彩的想法和指示，通过作为第三者的职人之手，制作而成的莳绘箱等不同，他们的漆艺作品，在作者（创作的主体）与作成之物之间的关系方面是与上述两者有本质区别的。 根来塗 本阿弥光悦作品 在第一次转机中涌现的现代漆艺的开拓者们，采用了一种尽量直接地反映与漆这种材料的直接接触、角力，来表现自身的思考、感情及全部的身体性的方法。这种方法有的如黑田辰秋一样，不仅是漆的髹塗，还有对髹塗层之下其胎体的关心。所以黑田不光亲自髹塗，木胎（木工）部分也是直接自己制作。另外，乾漆这种历史悠久的技法作为表现的手段被重新审视，也与艺术家们对胎体的关心有关。 黑田辰秋作品 第二次革新发生在年代，表现为由于造型的需要而引入新素材。漆艺家们对作品胎体的关心，引生出怎样才可以更自由地造型这一课题。特别是那种用石膏胎来制作乾漆形体的方法，对乾漆艺术家来说往往也有很大的制约。所以在年代的后期，出现了使用-一种战后出现的材料-发泡苯板作为原型和胎体的艺术家。京都的新海玉丰就是其先驱者，东京的增村纪一郎也曾有过尝试。另外，金泽的新敷孝弘还使用FRP胎制作了一些造型（objet）作品。易于切割的发泡苯板的引入，开拓了漆艺表现的可能性，使漆艺可以如陶艺那样进行自由造型。 这种新的成型素材的使用，成为年代以后培育出漆艺第三代-栗本夏树、藤田敏彰、古伏胁司、田中信行等人的肥沃土壤。另外，在传统工艺的领域里，还出现了构建起自己独特而华丽的装饰世界的小椋范彦和山村慎哉等人。第三代漆艺家们直接向第二代的革新者们学习或间接地观察他们的艺术活动，在必要的情况下他们的作品有的还超出了日本所谓标准房间的尺寸，另外在漆这种材料的使用方法方面，也形成了他们各自不同的方法论。 大西长利作品 古伏胁司作品 田中信行作品 藤田敏彰作品 村本真吾作品 山村慎哉作品 井波纯作品 栗本夏树作品 第三代漆艺家们各自把漆这种材料本来的质之美，有的用作塑形材料，有的用作涂料，有的作为加饰材料加以活用。即使乾漆作品，是做成亚光的质感，还是抛出光泽，反映的都是每个艺术家所理解的漆的不同表情和形态。他们的作品确实有着多种不同的外观特征，当然其作品表面的莳绘、螺钿、沈金、磨光黑漆及漆胎的质感也被反映出来，再或者露出自然素材的一部分等，这些都形成了他们各自不同的世界观。 但是在多样的同时他们的作品也有共通点，那就是重视表面的处理。与仅仅拘泥于表面的色彩不同，传统的被称为「雕刻」的造型，只重视作品的构造及造型整体，强调把作品放置到一定的距离外进行观察和确认的重要性。那么，在欣赏漆艺作品时一定的距离当然也是需要的，但是近距离观看时，其表面的质感与发色，即“表面造型”也同样被重视，是一种“远近两用”的造型。所以，如何处理作品表面有时优美、有时又具有野性味的表情、以及造型丰富的曲面和线条之间绝妙的关系是漆艺家的工作所在。最终，“表层即成立”的漆艺，是可以用眼来触摸、感受的。即使是广义上的箱匣形态的作品，也并非是单纯的盛载物件的容器。那种最低限的封闭状态的优雅造型，打开时内侧面的意外性，与外侧的关系性等，是一种方方面面都被考虑到的造型。 他们的作品并非简单意义上的立体造型或雕刻。而是吸收了绘画性与雕刻的造型性，并在此之上兼备了漆艺特有的纤细与强韧性，这就是深奥的现代日本漆艺的丰润之处。 欢迎转发，转载请注明出处《首届亚洲漆艺展》。 赞赏 |
