改革开放之初那一代的明星们，他们的长线的最杰出的成就，就是培养了星二代，日渐在他们已经风华不再的出镜中，借助于他们的血脉传承，继续扰动着娱乐圈的审美趋向。

陈冲就是一个典型的标志。

在《误杀》中，陈冲的女儿扮演了一个误杀了督察长儿子的女孩，并诱发了整个电影的故事主线。

这个影片翻拍自印度电影《误杀瞒天记》。

那么，我们首先来看一看，这个电影的创意是不是很高级？

一、用悬疑片万能公式，检验《误杀》的故事创意

笔者之前有一个屡试不爽的悬疑片万能公式，在对福尔摩斯、克里斯蒂、东野圭吾的悬疑作品进行验证时，吻合率达到%。

《误杀》也可以说是一部悬疑探案片，我们来看看它在创意上，是否已经突破了之前的那些我们耳熟能详的探案作品。

万能公式如下：

一是找祸型（无人策划）。它是指一个无关的小小的因素，与主体案件没有关系，只是在偶然的时间里，出于偶然的原因，恰好撞到主体案件的范围内，从而被当成了主案件的前因，诱导误会。比如在福尔摩斯探案的第一篇小说《血字的研究》中，房东女主人因为痛恨死者的无耻行径，曾经唆使自己的儿子殴打过死者，被警察认为是理所当然的凶手。

二是嫁祸型（有人策划）。这里分两种。第一，推卸型。其机制如下：1、证明自己不在现场，没有作案时间。波洛探案中的《阳光下的罪恶》、《尼罗河上的惨案》，肇事者都在努力制造自己不在现场的虚假表象。2、移动作案时间。比如波洛探案中的《滴血的钻石》，凶手早已害死了老者，但通过手动绳子，操控了屋内的物品，并用玩具发生尖叫的声音，以达到死者才死的假象。作案时间的推移，可以有效地逃避嫌疑。3、装作受害者，其目的也是改变作案时间，造成作案时间的变化。这是最高深的一种障眼法。如扮作死人，其实人并未死。克里斯蒂小说中公认最好的一部作品《无人生还》就写了一个被害死的人，其实就是真正的作案人。

第二，转嫁型。这一种类型比较简单，也就是凶手找一个替死鬼，引导注意力。在《血字的研究》中，作案人是在墙上故意留下了一个神秘组织的“血字”符号，以达到转移注意力的目的。

我们对照一下，会发现《误杀》匹配万能公式里的“移动作案时间”这一类型。

影片里的少女无意中杀死了纨绔子弟之后，父亲承担了家里的顶梁柱的职责，那就是他要保护自己的亲人，不再受到法律的第二次伤害。

因为法律只看到结果，而不甄别导致这一结果的原因。

影片里的陈冲扮演了被误杀儿子的母亲，她识别出了女孩父亲在偷换时间中所玩的把戏。

那就是父亲，通过一场庞大的计划，让自己周边的各色人等，都成为自己的证人，以作为自己在案发当日不在现场的证明。

这是一个非常艰难的工作，也是电影里难以自圆其说的地方。

连陈冲扮演的督察长也困惑不解，但她在影片里，承担了福尔摩斯的职责，但观众并没有站在她这一边，因为她所处的方位是罪恶之源的位置，所以，她失去了观众对她的同情心。

但她的判断却是正确的。电影里把她的判断，归因于韩国电影《蒙太奇》的启发，那就是把案发时间，通过电影中的蒙太奇式的剪辑，换成另一个时间，从而达到证明自己不在现场的逃脱罪责的结果。

电影里的误杀事件发生在二号，父亲为了制造时间混乱，在三号这一天，带领全家出门，然后，他通过与周边邻居的不断强化暗示，让邻居误认为他们一家是二号出行的，从而让邻居们都成为他们的证人，证明他们一家不具备作案的时间可能。

这一对常识的挑战，可以说是偷换时间模式中最具有想象力的一次挑战，也构成了电影里的匪夷所思剧情的最大亮点。

但是，所有的邻居都被父亲误导，认为李伟杰的一家，在案发之日集体出行，是缺乏说服力的。事实的不可能，被电影里描写成可能，形成了电影里的最大的一个BUG。

电影里用以说明邻居们之所以相信李伟杰的一家在那个危险的时间里出行，不具备作案时间，缘自于李伟杰的暗示，除此之外，李伟杰还通过删除了宾馆的监控，来掩饰出行的真实时间，还有故意把入驻宾馆的时间，制造成离开的时间错觉，其根本目的，就是把出行的时间前推一天，以证明自己误杀当日不在现场的结果。

但是，邻居的时间概念被李伟杰所操纵，李伟杰删去了监控信息,但不可能把所有有关他们的信息资料都给抹去，这就意味着，李伟杰的时间造假是一个轻易识破的行为，根本不足以像电影里表现的那样，竟然能够让警察手足无措。

因为一个社会人在现实空间里的活动轨迹，根本不可能是李伟杰单枪匹马就能一手遮天的。

因此，《误杀》在剧情上是不值得推敲的。印度版原片，是把主人公的家庭放置在一个偏远的山沟里，这给现代信息对于个人实况的追踪与定位，奠定了一定的可能性，但是《误杀》里的社会是相对敞开的现代社会，一个人能擅自篡改个人的行踪时间，难以缺乏说服力。

所以，《误杀》里最后把李伟杰的蒙混过关的原因，归之于一场社会的动荡，是反对党的力量与社会的骚乱，让警察失去了从容的审案的机缘，才使得李伟杰浑水摸鱼，得以逃脱。而印度版却没有这种外来因素的干扰。可见，《误杀》已经意识到电影里的主人公偷换时间是难以一手遮天的。

从中可以看出，《误杀》在移植原作情节时是相当尴尬的，它必须借由一个动荡的社会来辅助电影里的大面积的金蝉脱壳的得以成立，这也是《误杀》在翻拍的时候，把原作的发生地点，移植到了泰国的环境之中的原因。

从某种意义上讲，《误杀》把印度影片变成了一部泰国片，而幕后的资本力量，却是中国电影的投资方。因为《误杀》里的故事成立的可能，只能在一个混乱而动荡的社会情景中才能成立。与其这样，不如直接在印度的原有社会环境下拍摄此片，何必跑到泰国去拍摄呢？而实际上，最后的疑问却是，一部并没有超出万能的悬疑探案模式的印度影片，中国电影兴师动众又翻拍了一遍，意义何在？

陈冲在这样的一部创意明显匮乏，与中国的社会现状没有多少关联的电影里扮演角色，究竟是出于何种目的与动机？

我们只能臆测，这与她在这个电影里想把女儿捧出来有着很大的关系。

二、《误杀》中的女儿的造型，完全是沿袭自陈冲当年的《小花》里的形象

《误杀》里的导致误杀发生的李伟杰的大女儿平平，相比于印度版原作，戏份明显要增多不少。

最大的不同，是《误杀》里增加了原印度版里没有的叛逆形象因素，她开始对父亲一直心怀不满，蓄意顶撞，但这一切，并未影响到父亲对他的毫无保留的护犊情深。

而扮演平平的许文姗在容貌设计上，几乎复制了陈冲早年初出道时的标志性装束。

应该说许文姗与陈冲早年在《小花》里的样貌非常相像，尤其是两个人在微微翘起的下巴上，更象是一个模子里脱出来的。

而《误杀》里不管是有意还是无意，也在造型上，力求把许文姗的面容拉近到与年轻时的陈冲相似的形象冲击力中。

尤其是镜头里，许文姗的稚嫩的嘴唇，凸显出青春勃发的润泽感与丰润性，强调了女孩的那一份天然性与纯真感，这样的构图创意，完全是当年陈冲在《小花》里的同一造型的翻版。

而电影里为了突出许文姗身为纯真女孩的身份，还为她梳起了两支带着朴素、纯净气质的长辫，在影片里的异域环境里，实在有一点扎眼，但却恰到好处沟起了中国人对陈冲当年的记忆，因为在《小花》中，陈冲是以梳着一根大辫子才把女孩的那种纯情气质，表现得一览无余的。

可以看出，《误杀》里的平平的形象，融入了太多的对陈冲的青春时代的纪念。在影片里出演面目狰狞的女督察长的陈冲（比印度版原片多了丑化的因素），早已失却了青春时代的润泽感，当年婉约小巧的脸型，已经被她的刀劈斧削般的硕大骨架越俎代庖，干瘪无肉的脸型却恰到好处地完成了人物身上的恶意满满的造型旨归，而与此相映成趣的却是，许文姗再现了陈冲脸上消失的清纯的表情与润泽的肌肤原生质地。

最有意思的是，电影里特别对母女俩给予了一个同框的镜头，这就是影片里的女督察长气冲牛斗地审视着李伟杰的一家，李伟杰的女儿平平面对着凶神恶煞的陈冲扮演的角色，眼睛里显现出毫无抵抗力的惊恐，把这个角色的身份表现得相当的精准而到位。

应该说，许文姗完成了对陈冲在少女时代的清纯形象的还原，并且如时光机器一般地把昨日的那一个形象，重新拉回到现实空间，衬托着影片里由陈冲扮演的角色的如狼似虎的女人最为丑陋的一面，我们不妨这样说，陈冲用自己的身上借助于年龄与岁月催化了的苍老所注入的泥做的质地，衬托起了女儿许文姗在影片里的水一样的气韵，而这一份气韵，也正是她当年冲上影坛如日中天的原因。

这样可以看出，陈冲在《误杀》里呈现出一个女人在被时间与地位异化后而剧变出来的最丑陋的部分，衬托了女儿，也衬托了当年少女时代的她自己。

这样，我们也就可以理解了陈冲的女儿为什么在电影里的造型与妆容中，直追她少女时代的电影造型，并以此意图激活中国电影里一个至关重要的审美节点——《小花》在中国观众心目中的源远流长的挚爱情结，也就是一种理所当然的选择了。

三、电影移植了印度电影对父亲形象的特别衷爱，但区别明显。

年，中国电影的一个突出的标志，是父亲形象终于完全走到了正面的层次。

最标志的电影是《银河补习班》，之前的中国电影里的父亲还没有出现过这样完全地影响了儿子精神与意志的感人形象。而在《流浪地球》《哪吒》里，包括《我和我的祖国》里最后一个女飞行员片段里，我们都看到了一个与众不同的唯孩子成长至上的父亲形象。所以，笔者认为年是中国电影里父亲形象突破的初始元年。

而实际上，一向以伦理亲情见长的印度电影，一直把父亲的形象塑造得出类拔萃，并且成功地打动过中国观众的欣赏趣味。可以说，首部再度让人对印度电影刮目相看的电影就是一部表现父亲形象的《摔跤吧，父亲》，之后，父亲的感人形象，一直是印度电影里的一个重要的元素，比如《小萝莉的猴神大叔》《起跑线》都呈现出的是一种父爱与准父爱的感人力量。

印度版里的父亲显得更强悍更

《误杀》的印度原片，也是突出了父亲在一个家庭里的顶天立地的形象塑造，他在影片里学历并不高，但是为了这个家庭，他运用了他的所有的智慧，汲取所有的电影里的营养，来完成一个瞒天过海的偷换时间的惊天行动。

我们看到，在印度版里，父亲偷换时间时，曾经在入驻的宾馆里，偷偷地冒充服务人员，偷改了宾馆的入驻记录，这在中国版《误杀》里并没有这样的袭仿。

而在印度原版里，大女儿是父亲收养的，这样，影片里，他为维持这个家庭的完整，便不仅仅是出于一种血缘的关系，而是超越了血缘之上的更为纯粹的父性之爱（《小萝莉的猴神大叔》也是一种没有血缘的父性之爱，《神秘巨星》则突出的是父爱的对立面母爱）。

在印度原版里，父亲曾经有一段对家庭幸福的认知：“一个人不能没有家，他会为了家做作任何事，这样说看起来很自私。”

印度原版里对父亲的形象塑造一直将他确定为一个凝重的不惜代价地为了卫护家庭的完整而不择手段的定位，突出了父亲身上的那种责任感与沉重感，这是印度电影里的父亲形象的一种共同的定位，与《摔跤吧，爸爸》里的那个同样采取了不择手段的种种非人化措施，来支撑起女儿的梦想的那个父亲有着相似的肌理，但是这种父亲，在中国电影中是尚不存在的，所以，在《误杀》里的中国父亲就缺乏一种舍我其谁、我不入地狱而谁入地狱的悲壮感。

在《误杀》里，父亲对妻子在事后这样说：“我是一个没有本事的人，我能做的，就是挡在你的前面。”

由此可以看出银幕上中国父亲的区别。在中国的语境下，父亲是一个可怜的没有能力的人，一直处于拆东墙补西墙地匆促上阵状态中，掩盖真相，而且在中国版里加进了许多大女儿对父亲的不满，而在印度版里却没有任何这样的贬低父亲形象的暗示。可以说，在中国版《误杀》里，父亲是贫困的，缺乏能力的，属于中国电影里常见的那一种“怜父”，而印度电影里显然图说的是，父亲的地位是至高无上、不容置疑的，根本与地位与钱财没有关联。

这就是电影在移植印度的父亲之后所进行本土化改造时烙印上的既有认知与传统的渗透与加盟。可以看出，《误杀》将印度电影的伦理化倾向，转化成了一个社会性的背景，比如，《误杀》里加进了原版里没有的一场社会冲突，才使父亲的百孔千疮的偷换时间之举得到了确认，远不如印度版电影里，父亲是依靠他的坚强的意志与父亲的当仁不让的担当精神，撑起了一个谎言的完成。从这个意义上讲，印度版里的父亲更加纯粹，更加从家庭的角度里，强化了他是一个宝，而中国版里，始终将父亲在社会上的一根草的身份认定，平移到家庭里，因此，《误杀》里的父亲远没有印度版电影里的父亲形象来得那么胸有成竹，撑起家庭的半壁江山，这本质上可以看出中国电影在移植印度电影之后在伦理认知的差异导致了影片立场的悄然移转。

综上所述，我们可以看出，《误杀》是悬疑探案片里一个屡见不鲜的通用模式的新鲜改造，而电影为了重新激起中国人对女主角陈冲的兴趣，有意将电影里她的女儿克隆了早年出道时的少女形象，而电影里的残留的父亲定位，却在进入中国版之后，作了悄然的嬗变与替换，显示出中国电影在移植了印度电影的主体立意之后，却对印度电影以伦理为基调的立意模式不感兴趣，最后合成了隐藏在《误杀》里的独特的隐秘叙事一面。

可以说《误杀》中包含着许多中国电影的元素密码，而它的来源的舶来性与故事发生地的异域性，则让这个电影在承载了中国电影的既有相关元素之后，又带有非常明显的水土不服。所以《误杀》是一个奇怪的电影，它有中国电影的一个意识存在，但表象上又不能算作是一部中国电影，包括它的立意与表现场地，都与中国无关。它的怪异就在这里。而最近的另一部由中国投资人主导拍摄、由好莱坞导演执导的电影《天火》同样可以看到这样的怪异成份。